Mode in de jaren 1930
De jaren dertig worden afgebakend door twee belangrijke wereldgebeurtenissen: de beurscrash van Wall Street in 1929 en, een decennium later, het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. Zoals in de vorige decennia waren de kenmerkende elementen van de jaren dertig mode al aanwezig aan het einde van de jaren twintig. Zoomlengtes gingen omlaag, de taille zat terug op haar natuurlijke hoogte en alles tezamen werd het silhouet ‘vrouwelijker’. Wanneer we de mode van de jaren dertig apart bekijken, lijkt deze misschien wel een duidelijke breuk te zijn met de jaren twintig, maar in feite is het een voortzetting op gebied van details.
Economische recessie is geen goed moment voor experiment, aangezien de koopkracht vermindert en consumenten erg voorzichtig zijn in hun aankopen. Op vlak van silhouet betekende dit dat de taille gedurende het hele decennium op haar natuurlijke plaats zou blijven en vanaf 1933 zelfs extra benadrukt zou worden. Deze natuurlijke taille ging gepaard met de accentuering van een Empirelijn door middel van bolerojasjes, korte capes en naden net onder de buste. Voor het eerst verschenen rokken met een heuppas of plat stuk in een V-vorm die zich uitstrekte van de ene heup naar de andere en bij avondjurken vaak letterlijk aan de heupen kleefde. Rokken waren vaak gelaagd of hadden ruches en langs de zoom waren ze meestal geplisseerd of opgebouwd uit verschillende panelen. De accentuering van de taille, het nauw aansluiten op de heupen en de verlaagde zoom zorgden samen met de populariteit van biaissnijden voor een erg afgelijnd silhouet.
Biaissnijden of schuin op draad snijden betekent dat men de stof in een hoek van 45 graden knipt in plaats van parallel met de schering- of inslagdraad. Hierdoor worden de geknipte panelen flexibeler, wat toelaat om sculpturale, nauw aansluitende jurken te creëren die de contouren van het lichaam volgen. Madeleine Vionnet had deze methode reeds gepopulariseerd in de jaren twintig en werd daarom ook wel de ‘Koningin van het biaissnijden’ genoemd, maar pas in de jaren dertig brak deze modetrend echt door.
Welgevormde, benadrukte schouders gingen hand in hand met deze focus op de heupen. De overgang van de zachte vormen van de jaren twintig naar de strakker afgelijnde vormen van de jaren dertig wordt vaak toegeschreven aan de Italiaanse modeontwerpster Elsa Schiaparelli, die de nadruk ging leggen op de schouders. Zij was weliswaar een van de eersten die dit silhouet toepaste in haute couture, maar zulke veranderingen zijn zelden toe te schrijven aan één persoon. Deze ‘hardere’ schouders namen verschillende gedaanten aan: breedgeschouderde getailleerde jasjes, pofmouwen, vlindermouwen, banjomouwen, decoratieve spelden... Allen dienden ze om de aandacht op het bovenlichaam te vestigen. Dit werd nog verder benadrukt door de diepere halslijnen, vaak met brede geschulpte randen, ruches, gelaagde kragen, sjaals die in blouses en jurken werden verwerkt, trompe-l'oeil truien, strikken, en stoffen bloemen.
Voor dagelijks gebruik werd in de jaren dertig het maatpak voor vrouwen – een meer volwassen versie van het jersey pak uit de jaren twintig – erg populair. De praktische bruikbaarheid en veelzijdigheid van dit ensemble was een combinatie van de bevrijding van de jaren twintig met hedendaagse elegantie. Duurzame stoffen zoals katoen, linnen, wol en fluweel genoten zowel in haute couture als confectiekleding de voorkeur. Voor luxueuze, lange avondjurken met open rug verkoos men dan weer goud- en zilverlamé, satijn en zijdefluweel. Overdag en ‘s avonds werden ook allerlei soorten bont gedragen: volledige jassen maar ook capes en stola’s werden gretig gekocht. De elite hulde zich in de duurste soorten bont zoals sabelmarter, nerts, chinchilla, Perzisch lam, zilvervos, en de pelzen van exotische apen en grote katten. De obsessie met bont als modieus statussymbool beïnvloedde ook de lagere segmenten van de markt. Confectie- en catalogusbedrijven boden goedkopere vachten zoals muskusrat, marmot en lam aan als alternatief voor de duurdere varianten. Voor degenen die zich zelfs deze alternatieven niet konden veroorloven was er een grote verscheidenheid aan katoenen namaakbont beschikbaar.
Dit kopiëren door de lagere segmenten van de mode-industrie bleef niet enkel beperkt tot bont. Confectiebedrijven volgden voor hun ontwerpen nog steeds de toon die door Parijs werd gezet en ze versterkten zo de dominante positie van de modehoofdstad. Dit systeem van overheersing wijzigde echter als gevolg van de recessie. De wereld bleef vertrouwen op Parijs voor alles wat elegant en modieus was, maar het aankopen kreeg een nieuw karakter. Niet enkel was er een belangrijke daling in het aantal individuele klanten, maar warenhuizen kregen ook te maken met sterk verminderde budgetten. Parijs paste haar werking daarom op verschillende manieren aan. De belangrijkste verandering was dat haute couturiers gedwongen waren om hun prijzen aanzienlijk te verlagen. Dit kon enkel worden bereikt door het personeelsbestand te verminderen en minder ingewikkelde creaties te vervaardigen, waarvoor minder arbeid nodig was. Deze economische noodzaak vormt een belangrijke, maar vaak over het hoofd geziene factor in de veranderingen van het silhouet in de jaren dertig en verklaart in grote mate de afwezigheid van het uitgebreide (kralen)borduurwerk dat zo populair was in de jaren twintig.
Afgezien van de economische uitdagingen waarmee Parijs werd geconfronteerd, stak ook een heel andere invloed de kop op; een pretendent naar de kroon van de Parijse haute couture – Hollywood. Sinds de jaren twintig waren cinema en filmsterren steeds invloedrijker geworden in het culturele veld. Vrouwen van over de hele wereld keken op naar deze celluloidheldinnen die in de jaren twintig een belangrijke rol hadden gespeeld bij het populariseren van ‘zichtbare’ make-up en kapsels zoals de Clara Bow en Louise Brooks bobs. In de jaren dertig zou hun invloed enkel uitbreiden. Het ontstaan van de talkies in 1927 zorgde voor complexere en meeslepende narratieve cinema, wat op zijn beurt een meer diepgaande ontwikkeling van filmpersonages mogelijk maakte. Het resultaat was een toename van de sterrencultus, zodanig dat cinema haast een religie werd – en filmsterren goden en godinnen.
Mode speelde hierin een grote rol, aangezien men ervan uitging dat vrouwen de belangrijkste filmconsumenten waren en verleid moesten worden met de belofte van spectaculaire filmkostuums. Scriptafdelingen ontwikkelden wat ze ‘modefilms’ noemden: films met een verhaallijn vol situaties die een extravagante mode vroegen. Publiciteitsafdelingen promootten deze als ‘Fashion Extravaganzas’. Naast zulke modefilms werden kledinglijnen en naaipatronen geproduceerd die door de sterren waren goedgekeurd en werden verkocht via speciaalzaken en postorderbedrijven, zodat vrouwen de looks van hun favoriete sterren konden kopiëren. Tijdschriften zoals Filmfair moedigden vrouwen actief aan om dit te doen en boden naast postorder kleding ook instructies aan voor het imiteren van de make-up en kapsels van filmsterren. Vrouwen ontdekten zo niet enkel een nieuwe, meer democratische manier om zich te informeren over de laatste mode, maar ze vonden ook een gemakkelijkere en goedkopere manier om er toegang tot te krijgen.
De jaren dertig mode voor grote schouders en lamsboutmouwen wordt toegeschreven aan Hollywood en in het bijzonder aan de Amerikaanse kostuumontwerper Adrian. Het feit dat de beroemde en razend populaire actrice Joan Crawford door Adrian werd gehuld in kostuums met geaccentueerde schouders – om haar nogal ‘mannelijke’ lichaamsbouw in evenwicht te brengen – betekent echter niet dat Hollywood deze mode simpelweg uitvond. De realiteit is complexer. De essentie van de zaak is te vinden in een citaat van Lucien Lelong, een van de haute couturiers die een minder negatieve, modernere en realistischere kijk had op de Hollywoodkwestie. Hij verklaarde dat ‘wij, de couturiers, net zomin zonder de bioscoop kunnen als de bioscoop zonder ons. We bevestigen elkaars instinct’. In de relatie tussen Parijs en Hollywood staat dus niet de vraag wie een mode gecreëerd heeft centraal, maar wel wie ze gepopulariseerd heeft. In die zin had de vooruitstrevende Lelong gelijk: de twee werelden versterkten elkaar en hadden elkaar nodig, wat uiteindelijk veel belangrijker was.
Ondanks de toegankelijke glamour van Hollywood en de elitaire verfijning van Parijs konden geen van beiden, naarmate het decennium ten einde liep, ontsnappen aan de realiteit of negeren wat er in de echte wereld aan de gang was. Er broeide opnieuw oorlog in Europa en ondanks pogingen om de gemoederen te bedaren werd tegen 1938 duidelijk dat een escalatie onvermijdelijk zou zijn. Dit ontnuchterende besef werd uiteraard weerspiegeld in de mode, die minder glamoureus en praktischer werd. De zoomlengtes gingen omhoog, de ruches en strikjes die schouders accentueerden werden verwijderd en er kwam een vierkanter, hoekiger en mannelijker silhouet voor in de plaats. Parijs hoopte voor het beste en ging door met het leveren van extravagante avondkleding voor haar internationale clientèle, maar de modehoofdstad bereidde zich duidelijk ook voor op het ergste. Dit was te zien in de ontwerpen voor dagelijkse kleding, gericht op de binnenlandse markt. De herfst-winter collecties van 1938 bleken een vreemde mix van luxueuze avondjurken en praktische kledingstukken voor overdag. Zelfs Hollywood, wiens kunstgrepen de jaren dertig gedomineerd hadden, dempte zijn extravagantie en introduceerde een gezonde dosis realisme door zijn sterren in comfortabele broek-en-blouse combinaties te kleden. Aan beide zijden van de Atlantische Oceaan voorspelde de mode dat de komende jaren hard zouden worden.
Indien je meer wil lezen over dit onderwerp, kan je in deze Leeslijst meer boeken over dit onderwerp terugvinden.