Mode in de jaren 1980
Als de jaren zeventig het ‘Mij’-decennium waren, kunnen de jaren tachtig het best worden omschreven als het ‘Geef-Mij’-decennium. De economische wijzigingen die Margaret Thatcher in het Verenigd Koninkrijk en Ronald Reagan in de Verenigde staten doorvoerden, veroorzaakten aan het begin van het decennium een sterke stijging van rijkdom en besteedbaar inkomen voor de hogere inkomstgroepen. Dit resulteerde vervolgens in een explosie van luxeconsumptie en de verheerlijking van het designerlabel. De consumptie van herkenbare prêt-à-porter merkkleding, opzichtige haute couture en een agressieve logocultuur zorgden ervoor dat het decennium werd bestempeld als een tijdperk van hebzucht en overdaad in de modewereld. Deze overdaad kende diverse gedaanten: van de extravagante haute couture creaties van de Franse ontwerper Christian Lacroix tot de ingetogen maar peperdure maatpakken van Armani; van de overdreven schouders op dameskleding tot de bonte kleuren en opvallende prints die het midden van de jaren tachtig typeerden. Overdaad was deel van het ontwerp, het prijskaartje, of beide.
De Dress for Success-stijl die in de jaren zeventig opkwam, domineerde ook de mode van de jaren tachtig, zij het met enkele opvallende veranderingen. Het maatpak met broek werd grotendeels van de troon gestoten door een combinatie van korte rokken en jasjes met opgevulde schouders, die een veel mannelijkere uitstraling hadden. Deze breedgeschouderde look werd niet enkel tot het kantoor beperkt, ook in avondkleding werd de nadruk op de schouders gelegd door middel van ruches, verfraaide bolero’s of andere korte jasjes die over elegante jurken werden gedragen.
De meester van de extravagante avondkleding uit de jaren tachtig was Christian Lacroix. Zijn fantasierijke en humoristische ontwerpen – een bonte mix van kleuren, opsmuk en verfraaiingen – sierden de pagina’s van tijdschriften over de hele wereld. Zijn ontwerpen hadden doorgaans vrij eenvoudige, maar prachtig gevormde corsages, gecombineerd met extravagante rokken in allerlei vormen. Hij herinterpreteerde vaak historische ensembles, zoals zijn omgekeerde lelie silhouet – een knipoog naar de ontwerpen van Balmain in de jaren vijftig – of zijn beroemdste ‘uitvinding’: de pofrok die eruitzag als een korte achttiende-eeuwse mantua, maar dan wel met extra drapering en strikken. Lacroix’s ontwerpen, net zoals de creaties van vele ontwerpers in de jaren tachtig, speelden bewust met het verleden en interpreteerden de modegeschiedenis op humoristische wijze. Dit was postmodernisme in de mode.
De overdaad en humor die postmoderne haute coutureontwerpen definieerde, werd in de confectie het best vertegenwoordigd door de Franse enfant terrible Jean Paul Gaultier. Hij speelde niet alleen met de geschiedenis, maar ook – wat toen nog schokkender was – met genderstereotypen. Zijn catwalk werd bewandeld door mannen in rokken en vrouwen in conische korsetjurken die een loopje namen met de historische bronnen en gender, seks en fetisjisme op een humoristische en speelse manier in vraag stelden. Gaultier was echter lang niet de enige om via modeontwerp met seks en fetisjisme te experimenteren. Terwijl Vivienne Westwood in London korsetten en ‘mini-crinnis’ (korte klokvormige rokken met opvouwbare hoepels, geïnspireerd op negentiende-eeuwse crinolines) toonde, stelde de Tunesische Azzedine Alaïa ultravrouwelijke, nauw aansluitende silhouetten voor in elastische materialen waarvan de naden de rondingen van de vrouw benadrukten. Zijn jurken, jumpsuits, bodysuits en leggings werden op grote schaal geïmiteerd en deze aansluitende silhouetten sijpelden door naar de mainstream mode. De mode voor fetisjisme en ondergoed-als-bovenkleding was in vele opzichten te linken aan een rampzalige maatschappelijke ontwikkeling: de aidsepidemie. De psychoanalytische definitie van een fetisj als een levenloos object dat in de plaats van de seksuele daad staat, contextualiseert de opkomst en populariteit van deze fetisjmode. In een tijd waarin seks een doodserieuze zaak werd, lijkt het vanzelfsprekend dat de seksuele interesse verschuift van lichaam naar outfit.
Leggings, smalle broeken (vaak met stijgbeugels) en skinny jeans definieerden de vrijetijdskleding van het decennium. Hun populariteit had veel te danken aan het lichaamsbewustzijn en de bijbehorende fitness manie. De rage van designer denim die begonnen was tijdens de tweede helft van de jaren zeventig, nam in de jaren tachtig epische proporties aan. Iedereen wou gezien worden in Calvin Klein jeans. De Amerikaanse ontwerper verwierp de praal van Chanel en Lacroix en verklaarde publiekelijk zijn minachting voor dit soort mode. In plaats daarvan presenteerde hij een ingetogen look. Deze minimalistische kledingstijl werd een geliefd alternatief voor de overdaad van Parijs en werd gepromoot door verschillende andere Amerikaanse en Duitse ontwerpers, onder andere Jil Sander, Donna Karan en Anne Klein. De benadering van deze drie vrouwen was geworteld in de dagelijkse realiteit van vrouwen en schoof comfort naar voren. Hoewel onopvallend op vlak van ontwerp en decoratie, school de luxe van hun duurdere kledinglijnen in de materiaalkeuze: zijde en dure wolsoorten zoals kasjmier.
De meeste ontwerpers boden ook goedkopere lijnen aan, waarmee ze tegemoetkwamen aan de vraag naar goedkopere versies van de designerkleding gedragen door de elite en deze vraag tegelijk ook stimuleerden. Een van de goedkoopste items van zulke lijnen werd een klassieker van de jaren tachtig: het designer t-shirt. Terwijl sommigen, zoals Sander, enkele effen merkloze t-shirts verkochten, boden vele andere ontwerpers t-shirts en polo’s aan met een duidelijk logo op de borst. De beroemdste en meest succesvolle hiervan was Ralph Lauren, wiens polospeler-logo bijna universeel herkenbaar werd.
Deze liefde voor mode-items met een duidelijk logo bleef niet beperkt tot t-shirts. Hun populariteit bleek zo groot dat al snel hele kledinglijnen (vaak van een goedkopere kwaliteit) met een duidelijk zichtbare merknaam de markt overspoelden. Vaak waren deze stukken erg eenvoudig qua ontwerp. Meestal ging het over zaken zoals sweatshirts, singlets, tassen, baseballpetten, horloges en natuurlijk ondergoed – dit stond centraal in het succes van onder andere Calvin Klein. Het rudimentaire ontwerp van deze items markeerde het begin van een verschuiving in de mode naar een dematerialisatie en een consumptie van modelabels in plaats van goederen. De nadruk kwam te liggen op de symbolische waarde van het teken, niet langer op de materiële waarde of het ontwerp van de objecten.
Hoewel de minimale look in populariteit groeide naarmate het decennium vorderde, bleef deze zeker niet onbetwist. Ontwerpers zoals de Italiaanse Romeo Gigli of de Japanse Kenzo Takada stelden alternatieven voor, zowel voor de minimale look als voor de nauw aansluitende mode. Ze boden een zachte en gelaagde romantische mode aan die een luxueuzere en meer gepolijste versie was van de look van de New Romantics in de Londense clubs. Dit spel van vormen en volumes werd naar nieuwe conceptuele hoogten gevoerd door de Japanse ontwerpers Issey Miyake, Yohi Yamamoto en Rei Kawakubo (Comme des Garçons). Elk van hen presenteerde een nieuwe vorm van culturele versmelting, waar Oosterse traditionele technieken voor het vervaardigen van kleding werden gecombineerd met Westerse stoffen en gevoeligheden. Deze ‘Japanse Revolutie’ (zoals ze door de pers werd bestempeld) herintroduceerde ook de waardering voor de kleur zwart. De vernieuwende collecties van deze ontwerpers zorgden ervoor dat dit opnieuw de kleur van intellectualisme en de avant-garde werd – wat in schril contrast stond met de bonte kleuren en motieven die zo populair waren in de jaren tachtig.
Terwijl de meningen in de pers verdeeld waren, werd de invloed van Comme des Garçons al snel opgemerkt in andere collecties, niet in het minst die van de Belgische ontwerper Ann Demeulemeester, die in 1988 in Parijs debuteerde. Deze alternatieve esthetiek ontleende ideeën uit hedendaagse conceptuele kunst en paste deze met succes toe op modeontwerp, om zo de essentie van mode in vraag te stellen. Geen enkele ontwerper belichaamde deze nieuwe kritische benadering van mode beter dan Martin Margiela, die in 1988 debuteerde en meteen de koning van de deconstructie werd. Hij deconstrueerde niet alleen bestaande kledingstukken – die hij herwerkte om zo het onzichtbare maakproces van mode te visualiseren – maar zijn ontwerpen deconstrueerden ook de essentie van luxueuze mode, door zijn gebruik van gerecycleerde en tweedehands materialen en doelbewust goedkope objecten zoals plastic zakken en gebroken borden.
De mode van de jaren tachtig bleef dus verbonden met het verleden dankzij de verschillende manieren waarop ze zich de modegeschiedenis ging toe-eigenen. In tegenstelling tot veel ontwerpen uit de jaren zeventig, waren de versies uit de jaren tachtig geen zeemzoete of nostalgische kopieën van de geschiedenis, maar wel een mengeling van speelse, vernieuwende en deconstructieve interacties met het verleden – het was een ware postmoderne mode. De invraagstelling en deconstructie van de geschiedenis leidde niet alleen tot het introduceren van nieuwe modieuze vormen en stijlen, maar ze maakten het vooral mogelijk om op hun beurt genderstereotypen en de essentie van mode in vraag te stellen en soms zelfs te ondermijnen.
Indien je meer wil lezen over dit onderwerp, kan je in deze Leeslijst meer boeken over dit onderwerp terugvinden.