Mode in de jaren 1950
Diors New Look veroverde de modewereld aan het einde van de jaren veertig en betekende een terugkeer naar de luxe van weleer, na jaren van schaarste. Zijn visie op luxe, hoewel deze ‘nieuw’ werd genoemd, was in feite een terugkeer naar de jaren 1850. De ingesnoerde taille, ronde schouders, volumineuze rokken en verlaagde zoomlengte evoceerden allemaal de mode van halverwege de negentiende eeuw, zij het met een moderne twist. Men kan stellen dat Diors ontwerpen met het ene been in het verleden en met het andere in de toekomst stonden, en zijn visie op vrouwelijkheid er een was die terugblikte om vooruit te gaan. Dit schijnbaar regressieve aspect van zijn ontwerpen – alsook zijn kwistig gebruik van stoffen – veroorzaakte veel kritiek, maar in tegenstelling tot wat veel historici argumenteren, waren de naoorlogse jaren geen sinistere samenzwering om vrouwen terug in de keuken op te sluiten, noch waren Diors ensembles een instrument in deze strijd tussen man en vrouw. De New Look en verschillende andere romantische modes van de vroege jaren vijftig vertellen ons meer over het menselijke verlangen naar luxe en normaliteit dan over een genderkloof.
De smalle taille en wijde rok van het New Look silhouet bleven doorheen het hele decennium erg geliefd. In tegenstelling tot wat men vaak denkt, veranderde Dior zijn silhouet in bijna elke collectie en elke verandering had een impact op de mainstream mode. Al zijn ontwerpen bleven echter trouw aan de kern van zijn ontwerpesthetiek: een jurk moest het vrouwelijk lichaam omarmen, vormgeven en versterken, of zoals hijzelf verwoordde, ‘vrouwen redden van de natuur’. Andere aanhangers van deze ontwerpesthetiek waren Jacques Fath en Pierre Balmain, twee ontwerpers die vooral bekend stonden om hun romantische en extravagante cocktailjurken en avondkleding. Eén couturier die deze visie op het vrouwelijk lichaam afwees en vanaf het begin van het decennium alternatieven bood, was Cristóbal Balenciaga. Terwijl Dior het lichaam op een romantische manier benaderde, was Balenciaga’s benadering sculpturaal. In plaats van het af te lijnen en in een vorm te gieten, ‘bouwde’ hij kleding op rond het lichaam als een architectuur; via snit en drapering creëerde hij een spel van volumes en proporties. De ontwerpen van Balenciaga, bekend om hun complexe en overdreven schouders, mouwen en kragen, waren niet heel populair omdat ze in vele opzichten tientallen jaren vooruitliepen op de mode. Toch had hij een kleine, toegewijde groep volgelingen die zou aangroeien naarmate het decennium vorderde. Evenzeer sijpelden zijn vernieuwende ontwerpen vaak door naar de mainstream mode, zij het in een afgezwakte vorm.
Een andere ontwerper die beide ontwerpesthetieken en ook de naoorlogse dominantie van mannelijke haute couturiers verwierp, was Chanel, die in 1954 terugkeerde naar de modescene. In tegenstelling tot haar mannelijke tegenhangers profileerde ze zichzelf als bondgenoot van en rolmodel voor vrouwen. Haar ontwerpen uit de jaren vijftig, net als haar vroegere werk, stelden elegant comfort voor de moderne vrouw voorop. Ze verachtte zowel de manier waarop Dior vrouwen opnieuw insnoerde in korsetten en stugge kleermakerij, als de manier waarop Balenciaga het lichaam behandelde als een canvas voor extravagante creaties die de vrouwelijke anatomie soms helemaal negeerden. In plaats daarvan promootte ze een hernieuwde versie van haar jersey Chanel-pak: een mantelpak van wollen tweed, bestaande uit een jasje tot op de heupen en een rechte rok tot op kniehoogte. Het was elegant, ingetogen en comfortabel. Al snel werden confectiekopieën en -interpretaties van dit mantelpak erg populair. Het jasje was bedoeld om open te dragen, waardoor de blouse een belangrijk modieus kledingstuk werd. Chanel was niet de eerste om de status van dit eenvoudige kledingstuk te verheffen. Veel couturiers beseften het belang ervan in de garderobe van de moderne, werkende vrouw en speelden met mouwen en verfraaiingen om dé ultieme blouse te creëren. Ontwerpen varieerden van functionele elegantie tot delicaat en decoratief.
Over het algemeen werd dagelijkse kleding comfortabeler. Kokerrokken of trompetvormige rokken werden gecombineerd met twinsets, aansluitende truien of blouses waarover bolero’s en jasjes van verschillende lengtes en snitten werden gedragen. Kragen namen allerlei vormen en stijlen aan en het kleurenpalet van het decennium was erg rijk. Inspiratie kwam vaak uit Azië, met kleuren zoals smaragdgroen, saffier- en pauwenblauw, die gecombineerd werden met andere favorieten zoals oranje, abrikoos, lavendel, paars, roze, bruin, en natuurlijk de meest elegante kleur van allemaal: zwart.
Deze verschillende en soms schijnbaar tegenstrijdige evoluties in het modeontwerp van de jaren vijftig waren niet zozeer een symptoom van onenigheid, maar wel van het uitgebreide aanbod aan modieuze kleding waaruit een klant kon kiezen op basis van persoonlijke voorkeur. Afhankelijk van het tijdstip van de dag werden erg verschillende ensembles en kledingstukken gedragen. De naoorlogse samenleving beleefde een bijna Victoriaanse terugkeer naar een etiquette van correct gedrag en goede smaak die de geschiktheid van kledingstukken, stoffen en accessoires dicteerde op basis van plaats en gelegenheid. Zo was een Chanel mantelpak in tweed geschikt voor een wandeling in de stad tijdens de namiddag, maar het was helemaal niet geschikt voor een formeel avonddiner of bal. Hiervoor opteerde men voor een avondjurk van Dior, Balenciaga, Fath, Charles James – of een kopie hiervan.
Enkel radicale jongeren verwierpen dit systeem volledig. Ze negeerden de regels van de goede smaak en creëerden in plaats hiervan hun eigen alternatieve kledingstijlen. Hoewel ze invloedrijk waren binnen hun eigen kringen, bleef de impact van deze jongerenstijlen gedurende de jaren vijftig beperkt. Weinig tot niets ervan borrelde op in het stijllexicon van gevestigde ontwerpers. Dat wil niet zeggen dat de Parijse haute couture in de loop van het decennium niet grondig werd hervormd. Na de zware klap van de jaren onmiddellijk na de oorlog herstelde ze vanaf 1947 haar heerschappij als leider van de modewereld. De manier waarop haute couture die rol speelde en een impact had, veranderde echter aanzienlijk.
In de jaren vijftig verkochten couturehuizen steeds meer aan de massamarkt in plaats van aan particuliere klanten. Dit betekende dat duizenden en duizenden kopieën van Parijse ontwerpen in omloop konden zijn via warenhuizen en confectiebedrijven, op de markt gebracht als ‘ontwerp geïnspireerd door’ ofwel als ‘originele Christian Dior kopieën’ – afhankelijk van de vergoeding die werd betaald aan het couturehuis. Dit betekende dat haute couture steeds meer beschikbaar werd voor een breder publiek. Dit was enkel en alleen mogelijk dankzij verbeteringen in productie die een direct gevolg waren van de Tweede Wereldoorlog. De lessen getrokken uit de reorganisatie en herbestemming van de kledingindustrie tijdens de oorlog werden zo overgedragen naar vredestijd.
De laatste opmerkelijke verandering was de opkomst van de American look. Omdat Parijs tijdens de oorlog vier jaar lang van de rest van de wereld was afgesneden, was New York – net zoals vele andere plaatsen – aanvankelijk in de war. Wat moest men doen op gebied van modeontwerp, dat zo sterk afhankelijk was geweest van Parijs? Al snel ontwikkelde zich echter een herkenbare New Yorkse look die elegantie en comfort met elkaar combineerde. Deze Amerikaanse look was vooral populair bij jongere vrouwen, die vol bewondering waren voor de stijl, het comfort, de comfortabele materialen en ontwerpen (die in tegenstelling tot Parijse collecties halflange broeken en shorts bevatten), de vaak hogere zoomlengte dan de Dior-lijn, en de democratischere prijzen. De Amerikaanse look werd nog een nieuwe optie in het aangroeiende lexicon van de dagelijkse kleding.
Deze voorliefde voor gemak en comfort werd een steeds belangrijker element in de mode naarmate het decennium ten einde liep, zonder echter afbreuk te doen aan luxe. De pers reageerde initieel met afschuw op de zak- of hemdjurk, in 1957 geïntroduceerd door Hubert de Givenchy, of op de trapezejurk, in 1958 geïntroduceerd door Yves Saint Laurent (die nu aan het roer stond van het Maison Dior, na het overlijden van Christian Dior in de herfst van 1957). Volgens modejournalisten leken deze creaties op kinderjurken. De zak- en trapezejurken namen de nadruk weg van de rondingen van de vrouw en deseksualiseerden hen tot op een zeker niveau – sommigen meenden dat ze zelfs geïnfantiliseerd werden. Deze silhouetten waren zeker jeugdiger en gaven de voorkeur aan een platter, dunner en jonger lichaam dan hetgeen dat aan het begin van het decennium als ideaal werd vooropgesteld.
Terwijl de mainstream pers verontwaardigd was en volwassen klanten vasthielden aan de vroegere, meer conventionele stijlen, leek het erop dat jongere Parijse designers beseften dat de toekomst en het voortbestaan van haute couture te zoeken was bij hun leeftijdsgenoten die zich afwendden van conservatief modeontwerp dat niet in de lijn lag van hun levensstijl, overtuigingen en ambities. De jeugd-, straat- en subculturele stijlen die tot bloei kwamen in de straten van Londen, Rome en Parijs, en die weinig verschuldigd waren aan de creaties van beklemmende haute couture-salons, bereidden hun aanval op de modewereld voor.
Indien je meer wil lezen over dit onderwerp, kan je in deze Leeslijst meer boeken over dit onderwerp terugvinden.