Mode in de jaren 1940
De jaren veertig kunnen grofweg in twee gelijke helften worden verdeeld: de eerste een periode van een ongekend wereldwijd conflict, de tweede een terugkeer naar de normaliteit. De Duitse invasie van Polen op 1 september 1939 kwam niet als een grote verrassing en veel Europese landen hadden zich al enkele jaren stilletjes voorbereid op de onvermijdelijkheid van een oorlog. Slechts een paar dagen voor de invasie werden de Parijse haute couture-collecties getoond, aan een merkbaar kleiner aantal internationale klanten dan gewoonlijk, wat bewijst dat er spanning in de lucht hing. Ook de collecties zelf getuigden van dit gevoel. Dagelijkse kleding werd gekenmerkt door een toenemende praktische bruikbaarheid: tweed en wollen pakken, hoekige mannelijke schouders en nauw aansluitende tailles. Enkel avondkleding zat nog met het hoofd in de wolken en verkoos jurken met volle rokken en hartvormige halslijnen, gecombineerd met bolerojasjes.
De collecties direct na de oorlogsverklaring weerspiegelden volledig de realiteit van het conflict: warme, veelzijdige mode werd de orde van de dag. De Zwitserse ontwerper Robert Piguet toonde een omkeerbare wollen air-raid outfit waarvan de cape ook dienstdeed als deken; Schiaparelli presenteerde een jumpsuit met ritssluiting, verkrijgbaar in petroleumblauw en haar kenmerkende shocking pink, alsook jassen met diepe kangoeroezakken waarin men snel enkele essentiële benodigdheden kon opbergen bij een luchtaanval; de Britse ontwerper Edward Henry Molyneux stelde chique pyjama's voor die geschikt waren om thuis te dragen of in een schuilkelder; ten slotte ontwierp Lanvin praktische jurken voor overdag. Verder was er een overvloed aan gebreide kleding, jersey jurken met een kap, en bont. Zelfs avondkleding transformeerde tot een pragmatische luxe, met avondjurken en -mantels met lange mouwen om de kou te weren in het geval van een onverwacht bezoek aan de schuilkelder. Dit realisme in het ontwerpen werd vergezeld door een flinke dosis patriotisme en militarisme: kleuren zoals ‘vliegtuiggrijs’ en ‘Franse aarde beige’ werden gebruikt voor jassen in militaire stijl en sjaals bedrukt met Franse regimentsvlaggen waren en vogue.
De functionaliteit die in de snit en materiaalkeuze van deze eerste oorlogscollecties tot uiting kwam, zou het bepalende kenmerk worden van de mode in Parijs en in het buitenland. Dit was niet alleen het gezond verstand dat sprak, maar in de meeste landen die direct of indirect door de oorlog werden getroffen, waren schaarste en het achterwege laten van luxe deel van een nationaal discours van patriotisme, overleving en overwinning, en ze werden een belangrijk propaganda-instrument. Tegen de lente van 1940 schakelde deze functionaliteit naar een hogere versnelling. Zoomlengtes gingen omhoog en deze kortere jurken en rokken waren ideaal om te fietsen. Afzonderlijke kledingstukken zoals rokken, blouses, gilets en truien kwamen steeds vaker voor om de praktische bruikbaarheid van kleding te vergroten. Duurzame stofkeuzes werden nagenoeg universeel.
Toen de Duitse troepen op 14 juni 1940 de Franse hoofdstad binnentrokken in hun onberispelijke Hugo Boss-uniformen (Boss was sinds 1931 lid van de nazi-partij en leverde uniformen voor de Hitlerjugend en de SS) leek Parijs op een spookstad. In tegenstelling tot wat velen toen en nu geloofden, bleef het merendeel van de haute couture huizen echter open gedurende de oorlog – een deel van de geschiedenis waar veel overgebleven salons en merken liever niet aan denken, omdat dit onvermijdelijk ongemakkelijke vragen oproept. Bij het begin van de bezetting sloten Molyneux, Creed en Mainbocher hun winkels omdat hun eigenaren het land hadden ontvlucht. Lucien Lelong, het hoofd van de Chambre Syndicale de la Haute Couture, maakte zich steeds meer zorgen over dergelijke sluitingen omdat vele mensen voor hun levensonderhoud afhankelijk waren van de haute couture industrie. Hij besloot dat het zijn plicht was om de salons draaiende te houden, wat hij later zou omschrijven als een teken van verzet tegen de bezetter. De rest van de wereld was niet onder de indruk van deze redenering. Hun bedenkingen hierbij focusten zich op de voortzetting van de productie van luxegoederen in een tijd waarin de rest van Frankrijk – en zelfs de hele wereld – te kampen hadden met strenge rantsoenering, acute tekorten en bezuinigingsmaatregelen. Ook had men bedenkingen bij de clientèle dat deze luxueuze modecreaties kocht in oorlogstijd.
Terwijl het modesilhouet in landen als België, Nederland, Engeland en de Verenigde Staten tijdens de oorlog weinig verandering onderging – zowel vanwege (in sommige gevallen extreme) tekorten en rantsoeneringen, als het gebrek aan een eigen ontwerpindustrie door het jarenlange navolgen van Parijs – had de Parijse haute couture zich ontwikkeld alsof er niets aan de hand was. Tijdens de vierjarige bezetting werden tailles steeds nauwer ingesnoerd, de heupen benadrukt, en drapering werd een gebruikelijk element. De negentiende-eeuwse invloeden die zich naar het einde van de jaren dertig reeds lieten zien, werden explicieter door de uitbundigere en vollere rokken. Hoeden namen enorme proporties aan en overschreden de grenzen van de goede smaak.
In 1944 was het vooral aan deze hoeden dat de eerste journalisten die het bevrijde Parijs bereikten aanstoot namen. De buitenlandse pers kon haar ogen niet geloven toen ze Parijse dames zagen, gekleed in volumineuze rokken en geborduurde jasjes, aangezien het modieuze silhouet van andere landen relatief nauw aansluitend en kort gebleven was doorheen de oorlog – in lijn met schaarsheid en kledingvoorschriften die elke decoratie zonder praktisch nut verboden. Nog schokkender was echter het besef dat bijna honderd haute couture salons en luxehuizen hun deuren opengehouden hadden. Dit nieuws werd als zo problematisch en opruiend beschouwd dat Amerikaanse functionarissen poogden een persembargo op te leggen om te voorkomen dat dit nieuws het internationale publiek zou bereiken. Het nieuws raakte echter wel bekend en de wereld reageerde met ongeloof, afschuw en verontwaardiging – begrijpelijk in de naoorlogse context die alles zwart-wit zag. In 1945 schuwde de internationale pers de eerste ‘vrije’ Parijse collecties en zij die wel aanwezig waren veroordeelden hen.
Als antwoord op haar vermeende overtredingen probeerde Parijs de buitenlandse pers en kopers gunstig te stemmen door de extravagantie van de ontwerpen af te zwakken en zo meer in lijn te liggen met de ingetogen mode van New York en Londen, maar zonder succes. Tegen de herfst van het volgende jaar stond de Parijse haute couture op de rand van faillissement. Enkele Amerikaanse journalisten besloten dat de Parijse mode-industrie enkel zou overleven door de collecties van 1947 positieve recensies te geven en te focussen op de kleding in plaats van de context. Deze gedurfde positieve attitude werd vergemakkelijkt door de komst van een nieuwe couturier: Christian Dior.
Dior had de aandacht getrokken van de rijkste man van Frankrijk: de textielindustrieel Marcel Boussac. Nadat hij tijdens de oorlog de stof voor Duitse uniformen had gemaakt, zag hij zich nu genoodzaakt zijn bedrijf te ‘diversifiëren’ en zich snel te associëren met een minder problematische onderneming. De overeenkomst tussen beide mannen stipuleerde dat Boussac het Maison Dior zou financieren, op voorwaarde dat de couturier kleding zou ontwerpen waarvoor een extravagante hoeveelheid stof nodig was – om zo Boussacs verkoop te vergroten. Het resultaat hiervan was de Corolle lijn, een silhouet gekenmerkt door ronde schouders, een wespentaille en een rok tot op kuithoogte. De pers was erg lovend over deze gewaagde terugkeer naar luxe en overdaad, die inderdaad erg verleidelijk was na vele jaren van zwoegen en zuinigheid. Voor het internationale publiek was dit silhouet zo nieuw en betekende het zo’n breuk met het recente verleden dat de pers het bestempelde als The New Look. Diors terugkeer naar het perfecte zandloperfiguur werd bereikt door korsetten en crinolines en hoewel de pers enthousiast reageerde, was niet iedereen overtuigd. In verschillende landen veroordeelden vrouwengroeperingen en politici het nieuwe silhouet vanwege diens opzichtige luxe en verouderde, regressieve vrouwelijkheid, waarbij vrouwen opnieuw hun benen verborgen en geketend werden in gestructureerd ondergoed.
Terwijl de elite de New Look snel accepteerde als een openlijk statussymbool (maar ook als een omarming van de naoorlogse terugkeer naar normaliteit, luxe en vrede), duurde het iets langer om ook de massamarkt te overtuigen. Tegen 1948 begonnen confectiebedrijven volumineuzere rokken te tonen in hun catalogi en damestijdschriften publiceerden artikelen over hoe men extra panelen in een rok kon naaien om dit vollere silhouet te bereiken. De ster van de New Look was rijzende en zou voor het grootste deel van het komende decennium hoog aan het firmament blijven staan.
Indien je meer wil lezen over dit onderwerp, kan je in deze Leeslijst meer boeken over dit onderwerp terugvinden.