Mode in de jaren 1900
De jaren 1900 waren het gouden tijdperk van de haute couture in Frankrijk: het begin van een nieuwe eeuw en het decennium waarin de mode zich bevrijdde van het negentiende-eeuwse juk en zo de basis legde voor modern modeontwerp. Tegen de eeuwwisseling had haute couture zich ontwikkeld tot een cultureel belangrijke en buitengewoon goed georganiseerde sector met twee gezichten: het artistieke en het financiële. Couturehuizen handelden in exquise luxe, extravagante ontwerpen, hoogwaardig vakmanschap en artistieke fantasieën, maar ze bleven niettemin commerciële ondernemingen die van enorm belang waren voor de Franse economie. Parijs stond sinds de zeventiende eeuw bekend als het centrum van goede smaak en luxe, en tegen het begin van de twintigste eeuw genoot de stad een wereldwijde faam. Modetijdschriften van over de hele wereld reproduceerden de ontwerpen van toonaangevende couturiers, wiens naam synoniem werd voor kwaliteit en goede smaak. Parijs heerste soeverein over de modewereld en het adjectief Parijse stond garant voor luxe, vernieuwing en schoonheid. Tweemaal per jaar reisden dames van over de hele wereld naar de Franse hoofdstad om hun nieuwe ensembles te bestellen bij de groten van die tijd: Worth, Callot Sœurs, Jeanne Paquin, Raudnitz & Cie, Jacques Doucet, Redfern en het pas geopende Maison Dœuillet. Hun bestellingen waren omvangrijk en bestonden uit talrijke ensembles, aangezien een modieuze dame zich meerdere keren per dag diende om te kleden, in overeenstemming met de heersende etiquette. Het was erg wenselijk om als modieus aanzien te worden omdat dit getuigde van een goede opvoeding, een hoge status, en natuurlijk ook de rijkdom van de vader of echtgenoot.
's Ochtends kleedde een vrouw zich in haar eerste dagensemble, meestal een blouse met hoge hals die over een getailleerde rok werd gedragen, vergezeld van een bijpassend jasje – een specialiteit van Redfern.
Na de lunch werd een namiddagjurk of -ensemble gedragen. Het silhouet hiervan leek op een omgekeerde lelie: lange, strak getailleerde rokken, vaak met kanten inzetstukken en/of ruches, die ter hoogte van de kuiten uitwaaierden, werden bekroond door kanten blouses met een hoge kraag. Jurken met een dergelijk silhouet waren verkrijgbaar in diverse stoffen met sierlijke patronen, vaak met kant of opengewerkte details, en ze werden regelmatig met sjerpen gedragen. Geliefde materialen voor deze zogenaamde lingeriejurken waren fijn katoen, kant, chiffon, gaas en zijde in vrouwelijke kleuren zoals lichtroze, -geel, -blauw en wit. Deze luchtige materialen en lichte kleuren zorgden voor een haast ‘schuimig’ modesilhouet. De hoeveelheid versieringen, kanten panelen en borduurwerk was buitensporig, maar toch bleven deze kledingstukken hun elegantie, vrouwelijkheid en gewichtloosheid behouden, dankzij het vakmanschap van de makers en het gebruik van delicate materialen.
Onder hun uitvoerig uitgewerkte kledingstukken droegen vrouwen petticoats (onderrokken) en een zogenaamde S-lijn korset. Dit korset creëerde een wespentaille en een houding die vaak als een kangoeroehouding wordt beschreven, door de buste naar voren en de heupen en billen naar achteren te duwen. Door de borsten stevig samen te knijpen, creëerde dit type korset ook een 'mono-boezem', wat het effect van uitstekende duivenbuste gaf. Onder hun korset droegen vrouwen een onderhemd, en erboven een korsetlijfje of cache-corset.
Tegen het einde van de namiddag bood een theejapon vrouwen wat tijdelijke verlichting en comfort. De theejapon was een informeel kledingstuk dat tijdens de laatste decennia van de negentiende eeuw populair was geworden. Dit type jurk was ontworpen om zonder korset te dragen, in de intimiteit van het eigen huis, en ze volgde vaak een Empiresilhouet of bestond uit een combinatie van een gewaad en een onderjurk. Beide opties elimineerden de noodzaak van een korset. De gebruikte materialen waren weelderig en deze informele outfits hadden vaak prachtige borduursels, kanten panelen, kralenborduurwerk, en ruches. Tegen 1900 werd de etiquette omtrent theejaponnen minder strikt en een groeiend aantal dames begon ze te dragen voor een diner in hun eigen huis of dat van naaste vrienden.
Voor formelere avondgelegenheden was een meer gestructureerde avondjurk, gedragen over een korset, vereist. Het silhouet van deze japonnen was te vergelijken met dat van een middagjurk, maar de hoge kraag werd ingeruild voor een lagere halsuitsnijding. Zulke avondjurken werden gemaakt van weelderige materialen, rijkelijk verfraaid, en in een grote verscheidenheid aan kleuren – van het lichtste roze tot middernachtblauw. Deze avondtoilette was niet compleet zonder een extravagant kapsel, geaccentueerd met nephaar en een hoed of haarornamenten, zoals versierde kammen van schildpad of vleugels van exotische vogels. Hoeden namen vaak epische proporties aan en overschaduwden letterlijk het gezicht en lichaam van de drager. Net als jurken en blouses waren hoeden rijkelijk versierd met strikken, zijden bloemen, gefronste linten, gaas, veren en zelfs volledig opgezette vogels; dit was tenslotte de generatie verantwoordelijk voor het uitsterven van talloze exotische vogelsoorten, gedood in naam van de mode.
Het beeld van de vrouw gehuld in ‘schuimige’ lingeriejurken dat de eerste jaren van het decennium had gedefinieerd, stond in schril contrast met het beeld dat het afsloot. Tegen 1909 was het zandloperfiguur met duivenbuste en S-vormig silhouet vervangen door een veel verticalere vorm. De taille was naar boven verschoven en had zich net onder de buste gevestigd, vergelijkbaar met de mode van het Directoire (1795-1799). Het kleurenpalet was feller geworden en exotische invloeden en versieringen genoten nu de voorkeur boven het sierlijk geborduurde gaas en de verfijnde kant die vroeger zo populair waren geweest. Deze radicale verandering wordt vaak voorgesteld als een mode-revolutie, gestuurd door het genie van één man: Paul Poiret. Mode werkt echter zelden zo. In werkelijkheid hebben veel verschillende individuen bijgedragen tot deze veranderingen. Poiret had zowel bij Doucet als Worth ervaring opgedaan voordat hij in 1903 zijn eigen modehuis oprichtte. Hij was geen grote fan van het heersende silhouet en begon al snel ensembles te ontwerpen waarin eerst de petticoats en later ook het S-lijn korset verdwenen. In plaats daarvan stelde hij kledingstukken voor die waren geïnspireerd op Japanse snijtechnieken, hervormingskleding en de Griekse chiton.
Hij was echter niet de enige die deze nieuwe ontwerpbenaderingen voorstelde en ermee experimenteerde. De zussen Callot waren in feite een van de eersten die 'respectabele' jurken aanboden die zonder korset (of met een minder beperkend korset) konden worden gedragen. Tegen 1905 bood ook Paquin gelijkaardige, meer ontspannen silhouetten aan. De zussen Callot waren eveneens belangrijk in het populariseren van exotische mode-elementen en ze waren pioniers die hun inspiratiebronnen zochten voorbij de grenzen van het Westen. Gedurende hun hele carrière experimenteerden ze met snitten geïnspireerd op sari's en djellaba's, kimonomouwen, Oosters borduurwerk en later ook metalen stoffen. Net als Poiret droeg hun interesse in niet-Westerse, minder gestructureerde kledingstukken bij aan de alternatieven die gedurende het decennium werden verkend.
Tegen 1909 had het nieuwe, verticale silhouet voet aan de grond gekregen en iedereen, behalve conservatievere of oudere personen, had de onnodig drukke en beperkende mode van eerdere jaren achterwege gelaten. Dit wil niet zeggen dat het korset helemaal verdween; het nieuwe, rechte silhouet vereiste dan wel dat minder van het lichaam strak werd ingesnoerd, toch gingen enkel zeer slanke, gewaagde, en/of jonge mensen het korset volledig overboord gooien. In plaats hiervan droeg men een verscheidenheid aan elastische korsetten die de natuurlijke vormen afvlakten in plaats van ze te versterken. Hoewel deze zeker comfortabeler waren dan een korset, moet men zich ervoor behoeden deze nieuwe verticale mode in termen van lichaamsbevrijding te bespreken – zoals dit maar al te vaak wordt gedaan. Die totale bevrijding zou nog even op zich laten wachten.
Er werden echter enorme sprongen voorwaarts gemaakt en de mode aan het einde van het decennium zag er ongelooflijk modern uit in vergelijking met deze aan het begin. Het is van groot belang om te erkennen dat mode moderniseerde dankzij een vernieuwde snit die ontstond vanuit herinterpretaties van historische en niet-Westerse kleding. Het was een kwestie van naar het verleden en voorbij de landgrenzen te kijken om zelf vooruit te geraken. In minder dan acht jaar tijd had de Parijse mode, en bijgevolg de wereldwijde mode, een geheel nieuw silhouet naar voren geschoven dat moderner was en dat de basis zou vormen voor misschien wel dé grootste verandering uit de twintigste-eeuwse modegeschiedenis: het afstemmen van damesmode op comfort.
Indien je meer wil lezen over dit onderwerp, kan je in deze Leeslijst meer boeken over dit onderwerp terugvinden.